作為「藝術」的「評論」——兼談文藝評論與具體藝術(上)

祝帥

當前,在中國文聯所屬的全國文藝家協會中,既包括各具體藝術門類的文藝家協會,也包括中國文藝評論家協會,與音樂、美術、舞蹈、戲劇、電影、書法等行業協會並列。文藝評論從業者的規模並不小於很多具體的藝術門類,因此為文藝評論從業者搭建一個行業組織是文聯工作的題中應有之義。但是,這也給藝術理論尤其是藝術分類學研究提出了一個新的問題:文藝評論是否是當代藝術體系中的一個組成部分?將文藝評論與其他具體藝術門類並列有無依據?甚至更進一步,文藝評論究竟是否可以作為一個獨立的藝術門類?「文藝評論家」是不是「藝術家」?對此,王一川在《當代中國文藝評論的跨性品格》(刊《中國文藝評論》2020年第5期)一文中率先提出「文藝評論跨性品格的學科和行業表現」這一現象,並對此從依存性和自主性兩個辯證方面加以學理性的分析,肯定了文藝評論作為獨立行業的制度性意義。但在此前學術界關於藝術分類研究的討論和各門類藝術評論的實踐中,以上似乎仍是一些較少被觸及的基礎性問題,而獨立的文藝評論的未來發展空間也值得在現有的理論與實踐基礎上展開進一步的探析。

本文作者祝帥。

一、從文藝評論歸屬的現狀說起

毫無疑問,在經典的藝術分類研究中,無論是黑格爾的「五大門類」還是豐子愷的「一打藝術」,都不太可能出現文藝評論的位置。但同樣毋庸置疑的是,與各門類藝術創作類似,文藝評論也是一種創造性活動,在今天越來越體現出藝術性和專業性。可以說,將文藝評論與具體藝術門類並列、賦予二者同等重要的地位,無論在行業組織還是學科管理層面,都已經是既成的事實。

從學科管理層面來看,我國文聯系統文藝家協會設置中將文藝評論與具體藝術門類並列的做法也不是偶然的。從學科管理層面,新版《學科目錄》中將「一級學科」和「專業學位」進行區分,並且在級別上並列的做法,對我們理解行業組織層面將文藝評論和專一藝術門類行業協會並列的合理性提供了積極的啟示。在2022年9月國務院學位委員會和教育部頒佈的《研究生教育學科專業目錄(2022年)》中,將此前《學位授予和人才培養學科目錄(2011年)》中的藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學五個一級學科合併為新的一級學科藝術學,並新增了音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術與書法、設計六個專業學位,採用了一種「一級學科」和「專業學位」並列的設置,學術研究和藝術創作並置,並賦予二者同等重要的地位。由此,此前從屬於各個具體一級學科的美術研究、戲劇研究、音樂研究、舞蹈研究,就被合併歸入「藝術學」一級學科,並且在此學科名稱後面還特別註明了「含音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術與書法、設計等歷史、理論和評論研究」,這在極大程度上改變了此前我國藝術類研究生教育重理論、輕技法,「一刀切」式的以論文作為考核標準的問題。同時,這種調整也進一步明確了「評論」和歷史、理論研究平等的地位。

這種學科並置方式,與我國文聯系統「文藝評論家協會」與具體藝術門類文藝家協會的並置有異曲同工之用意。所不同的是,文聯系統增設文藝評論家協會體現出的是對於文藝評論的重視,而教育系統重視專業學位則是提升對技法教育的重視。這是由於我國文聯系統的文藝家協會和教育系統的學科設置、人才培養等面對的是藝術界不同的主體,前者作為群團組織,旨在「最廣泛地把文藝工作者團結、凝聚起來,積極踐行黨的群眾路線和文藝路線」,後者則針對接受研究生教育的專業人士。這裡需要界定一下「文藝評論」的範疇。綜合歷史、現狀來看,文藝評論分廣狹二義——廣義的包括「評」和「論」,即「批評」和「理論」,甚至理論中還可以包括歷史研究;狹義的則特指與藝術史、藝術理論保持獨立的藝術批評。從中國文藝評論家協會主辦的歷屆「啄木鳥杯」中國文藝評論年度推優的成果來看,基本上採取的是一種以狹義藝術批評為主,延伸至藝術史、藝術理論的界定。而在藝術教學與科研中,很多時候史、論、評也無法做到截然分開。

由中國文聯、中國文藝評論家協會主辦的第七屆「啄木鳥杯」中國文藝評論推優暨第三屆網路文藝評論優選匯雲發佈典禮於1月13日在北京舉行,圖為現場。(主辦方供圖)

這種廣義的評論最早屬於文藝創作的附庸。因此早期在藝術類院校內部,常常發生「搞實踐的看不起搞理論的」這一情況。有鑑於此,史論研究逐漸爭取到獨立的地位:1956年,中央音樂學院成立音樂學系;1957年,中央美術學院成立美術史系;1983年,中央工藝美術學院成立工藝美術學系。設置以理論研究為主業的系科後,這些專業藝術院校的具體門類系別(如國畫系、油畫系、雕塑系等)中,就不再設置專門從事理論研究的教師崗位了。當史論研究在藝術院校中獲得了和具體藝術門類同等的系別地位時,毫無疑問提升了史論在藝術格局中的地位。但是問題也隨之產生:那就是這種史論研究的系別,在性質上到底屬於「藝術一般」還是具體藝術門類?倘若對應於學科歸屬,我國專門藝術院校中的史論類系別,比如中央美術學院的人文學院(原美術史系更名而來)究竟屬於「藝術學理論」還是「美術學」學科?與單一專科藝術院校的這種設置不同,我國綜合的藝術類教學、科研機構,則仍然把文藝評論和具體的藝術門類結合在一起。如南京藝術學院、中國藝術研究院,從事文藝評論的研究者仍然在按照具體藝術門類劃分的學院/研究所中,其中在南京藝術學院,美術理論研究從屬於美術學院,設計理論研究從屬於設計學院,以此類推。至於這些機構中的「藝術學研究所」或「人文學院」,則基本上對應於「藝術一般」的藝術學理論甚至公共課教學。

這種分類顯然與2011年版的學科目錄是一致的,但是又與2022年版的學科目錄的指導思想相左。根據2022年版的學科目錄,具體藝術門類均設置為以創作實踐為主的「專業學位」,而所有藝術門類的歷史、理論、評論等則都劃入藝術學 「一級學科」。在藝術院校的創作類系別看來,顯然「搞理論的」屬於「藝術學理論」,這種思路或許與新版學科目錄更趨向一致。但從藝術學理論學科「藝術一般」的自我認知來看,這些專業院校中的史論系別,又屬於具體的藝術學科,如美術學、音樂學等。仍以中央美術學院為例,該院2001年之後新設立的設計學院、建築學院等,又包含各自的理論教研室(理論部),人文學院的師資力量中則不包含設計理論、建築理論方面的研究者。這樣,在中央美術學院,有的專業的理論研究者從屬於人文學院而非具體藝術門類院系(如國畫、油畫),有的專業的理論研究者則與此相反,從屬於具體的院系而非人文學院(如設計、建築)。這種理論研究力量的不同歸屬,顯現出我國高校系別設置方面的某種內在的邏輯矛盾。

中央美術學院大門。(中央美院網站圖片)

當然,由於每所學校有各自不同的歷史傳統,院系設置不太可能做到邏輯上與國家的學科目錄完全對應,更遑論學科目錄本身也是動態調整的(目前確定為每五年進行一次調整)。但是,學科目錄畢竟帶有導向性的作用,在某種意義上學科目錄反映出的也是行業最新的動態和變化趨勢。在新版學科目錄中,將各門類藝術的歷史、理論、評論的研究作為「一級學科」,與指向具體藝術門類的「專業學位」並置的做法不但符合邏輯,而且是行業現狀和格局的某種真實反映,帶有一定的前瞻性和指導意義。其實,這種分類實踐早在2014年中國文藝評論家協會成立之時便在我國文藝領域成為現實。可以說,在文藝評論究竟屬於一種具體的藝術門類,還是從屬於人文社會科學研究的問題上,我國文藝行業組織、學科領域的創新與實踐走在了學科建設的前面。

將文藝評論與具體藝術門類並列,可以讓從事文藝評論的群體更有歸屬感,讓理論、評論與各門類藝術創作有機會獲得同等的社會資源。以往,即便是在學術界內部,「評論」所受到的重視也往往不如歷史研究和理論研究。文學理論家韋勒克和沃倫曾經在《文學理論》一書中將文學研究劃分為文學史、文學理論和文學批評三種形式,這裡所說的「批評」就是狹義的評論。如果把新時期以來中國藝術研究也分成「理論」「史學」和「批評」三部分,則這三部分中,理論和史學一直呈現此消彼長的狀態,而批評則比較邊緣。以書法為例,從二十世紀八十年代「文化熱」中的「美學熱」讓書法理論一度風光無限,一直到二十一世紀以來史學的復興和書法史的「一家獨大」,可以說,理論和史學這兩部分都受到了重視和發展。唯獨書法批評,雖然一直存在,但始終沒有像理論和史學那樣受到學術界和社會的重視。人們往往將「史論」並稱,批評則常常在史論和創作的夾縫中生存,成為史論研究和創作實踐的附庸,這顯然不利於文藝評論的發展。

與此相聯繫,以往人們一直有一種誤解,就是「短文」不屬於學術成果。在學術界很多人看來,只有長篇大論才是學術成果,篇幅短的文章一律不算是論文,只能算作評論,這種文章的學術價值一定不如論文。更有甚者,認為評論文章等同於「水貨」,若一位學者發表太多的評論文章便很容易給人留下很「水」的印象。可以說,這些都是偏見甚至無知。不可否認,這種思想觀點的根源是源自西方的「學術規範」的誤導。西方學術刊物的學術規範是一種嚴格的形式理性,對於學術研究是有積極的促進意義的,但是一方面,西方學術規範本身就把科研成果分為「論文」、「評論」、「書評」等不同類別,這種分類本身並不代表學術價值的判斷,即使最遵守學術規範的論文,也並不等同於最有創造性的學術成果;另一方面,西方根據模仿自然科學而建立的這套文科的「學術規範」,把文科學術研究等同於自然科學,在一定程度上也限制了文科學術研究在思想、表達等方面的自由發揮。

青銅打造的「啄木鳥」杯。

其實,有些評論文章雖短,但「麻雀雖小,五臟俱全」,方寸之間需得容納海闊天空。在藝術學學術史上,像王國維的《論教育之宗旨》、蔡元培的《對於教育方針之意見》、魯迅的《擬播布美術意見書》、宗白華的《美從何處尋》等都是短小精悍的評論文章。撰寫一篇短小精悍的評論文章,同樣能體現出作者的學術功力和創新精神,單純根據篇幅、字數、文風等來判斷評論文章的學術價值是極其不負責任的做法。從2022年第六屆「啄木鳥杯」中國文藝評論年度推優開始,已經將表彰的作品劃分為「著作」、「長評文章」、「短評文章」等幾類,這便充分考慮到文藝評論成果的特點,肯定了文藝評論短文也同樣具有科學性和創造性,相關經驗值得推廣。

二、文藝評論何以成為藝術門類?

將文藝評論與具體藝術門類並列,雖然不是說文藝評論等同於具體的藝術門類,但是正如我們在日常語言和實用語境中常常把美術與書法「專業學位」混同於「一級學科」類似,把文藝評論看作一種具體的藝術門類,在邏輯上也並非毫無依據。這種並置可以肯定的是文藝評論具有和具體藝術門類同等重要的地位,讓藝術界乃至全社會認識到文藝評論的專業性。不僅如此,將文藝評論從具體藝術門類中獨立出來,還有可能對各個門類的藝術評論帶來一些前所未有的發展機遇。

首先,將「文藝評論」與藝術門類並列,可以保證文藝評論之於各個藝術門類的最廣泛的代表性。從理論上說,各個藝術門類都需要評論,尤其是新興的藝術門類,同樣需要評論的及時介入。文藝評論和藝術門類並列,可以保證評論針對具體藝術門類開展工作,尤其是向一些新的、未形成建制的藝術門類開放。不可否認,一門藝術形式有了相關學科或行業組織的依托,才能夠獲得更大的資源和發展空間,相關藝術門類的評論工作也才能有序開展的制度保障。以美術、書法為例,中國美術家協會主辦的中國美術獎和中國書法家協會主辦的中國書法蘭亭獎,不僅設有創作類的獎項,也有理論、評論類的獎項,這些年在推出一批批優秀的藝術家、藝術作品的同時,也支援了許多評論家及其美術、書法評論作品。但是,對於一些沒有相應行業組織依托的藝術門類的評論發展就缺乏類似的條件。如果沒有相應的條件,就意味着從業者無法形成專業群體,難以獲得相關的激勵,研究成果也缺乏發表的平台,無法聚集本領域發展所必需的資源。這樣,一些新生的藝術評論就會停留在自生自滅的階段,從業者會往其他相關領域流動,造成本領域發展中專業人才的流失。

祝帥書法作品之一。

在我國,由於歷史和現實的原因,往往在建制性的場合所規定的藝術門類無法做到與現實完全對應。在《學科目錄》中,雖然增加了書法、戲曲、曲藝等藝術形式,但是長期以來沒有攝影、動畫、民間美術等,顯然這些領域也有很多從業者。例如,在中央美術學院,並沒有設置書法、攝影、動畫類的二級學院,但在人文學院(原美術史系升級而來)則可以容納這些領域的評論與研究。而在中國文聯所屬的全國文藝家協會中並沒有中國設計家協會,但設計又是當前文藝的一個重要領域。因此,設計這個發展迅速並且從業者規模遠遠超過美術的藝術門類的評論就一直沒有上述國家級的文藝評獎,此時設計評論的處境也比較尷尬。然而,中國文藝評論家協會成立後,在一定程度上整合了之前分散在各文藝獎項中的評論類獎項,同時也容納了設計等不包含在原有文藝獎項之內的藝術評論,就不會發生讓設計評論者感到「無家可歸」的情況。

其次,將「藝術評論」從具體藝術門類中獨立出來,將會促進各門類藝術評論之間的彼此交流與互動,有利於一些新興的藝術評論吸收成熟的藝術評論的優長。必須承認,由於學術史和從業者規模不盡相同,因此各門類藝術的評論發展水準並不一致。有些藝術門類的評論有長期積累,並形成了一定規模,因而其研究成果無論從數量還是品質上來說都遙遙領先。例如,文學評論由於與文學理論的密切關係,在二十世紀以來經歷了自覺的發展,形成了特定的批評理論模式和流派;電影評論也由於群眾的廣泛參與,逐漸形成專門的領域,在西方甚至成為一門獨立的學科;在音樂領域,也形成了專門的「樂評人」制度;美術領域的「策展人」制度更反映出美術評論家與當代藝術思潮之間的緊密聯繫。「影評人」、「樂評人」、「文學批評家」等,已經成為當下藝術領域內普遍受認可的專業人士。像美術評論,不僅區別於藝術史研究,還關注教育、市場、拍賣、美術館,尤其是策展人作為一種新興的藝術職業階層,本身就是由評論家來承擔的,如羅傑•弗萊(Roger Fry)、格林伯格(Clement Greenberg)這樣的評論家,更是能夠引導甚至開創藝術史的潮流,成為藝術史上繞不開的名字。在文學、美術等領域,評論家常常是創作者的座上賓,他們能夠對藝術創作提出專業性的意見,甚至引導整個藝術史的潮流等,評論家的工作,包括但不限於命名流派、策劃展覽、撰寫當代史,他們往往還是大學裡的教授或專職科研人員,了解學術的動向,把握各種學術媒體、陣地和平台,享有很高的社會地位。他們顯然不同於藝術史論研究,也不同於藝術創作,帶有很強的專業性特點。

相比較之下,這些都是書法評論、設計評論等新興的批評門類所不具備的。此時,將書法評論、設計評論與這些成熟的批評門類放在一起交流對話,將會反過來大大促進這些新興批評門類的發展。以書法批評為例,目前的書法批評大多停留在感性、印象式的「點評」層面,評論家往往同時從事書法創作和書法史論研究,雖然不乏批判性,但缺乏專業性,幾乎沒有專職的「書法評論家」。書法批評成果多以文章的形式體現,書法批評領域的評論家還缺乏策劃展覽、打造學派、引領思潮方面的實踐與雄心。筆者在撰寫《中國書法批評史•現代編》的時候,就深感只能從文獻取材,而無法深究由書法批評家策劃的展覽、提出的思想和開創的流派。書法界輕視批評的情況,與美術批評、文學批評等的發展很不同步。改革開放40餘年來,也曾經有過多個書法流派、書法團體,比如「流行書風」、「現代書法」、「二王書風」、「學院派書法」、「新帖學」、「魏碑藝術化運動」等,這些流派或團體也都有自己自覺或不自覺的學術主張或口號,但這些口號主張往往都是由書法家自己而非批評家提出來的。以至於「書法熱」現象形成多年來,湧現出很多享有盛名的書法學者和書法家,而書法批評家卻一直是一個有些寂寞的群體。國內外設計評論的現狀亦可作如是觀。此時,若將書法評論、設計評論從書法、設計創作的附庸地位獨立出來,進而與其他藝術評論展開對話,或將進一步突出書法評論、設計評論的自覺性,有利於它們朝着更加專業化的方向快速發展。

祝帥認為,中國目前幾乎沒有專職的「書法評論家」,圖為他的書法作品。

最後,將藝術評論與具體藝術門類進行區分的做法,不僅明確了藝術評論不同於藝術創作和藝術史、藝術理論研究的特點,還體現和肯定了評論作為一種創造性活動的科學性和藝術性。儘管在學術界「批評」(criticism)已經被廣泛接受,但是藝術界還存在一種從字面意義上去理解批評的現象和做法,把批評等同於一種居高臨下的指責。當然這也有歷史的淵源。在書法批評史上,魏晉南北朝時期,就有羊欣、蕭衍、王僧虔等批評家把人物品藻引入書法領域,形成了臧否書家的傳統。改革開放後,一些書法批評家也曾發表過大量「對人不對事」的批評文字。互聯網時代以來,「書法批評」在一些場合形成一種專門針對假、惡、醜現象的一種激烈的文風,甚至興起一種「網路酷評」。這種批評起源於網路的匿名性和自媒體傳播,為了「流量」大可不必顧及「情面」。這種評論文字,或是指名道姓、不留情面,或是使用各種網路用語來插科打諢。種種跡象都讓人形成這樣的印象:書法批評可以不經檢驗、隨意為之。這不禁讓筆者想到自己曾參加過的一次重要書法理論獎項的評審,評審會上有評委提出要鼓勵書法批評,另一位專家當即就仗義執言:並不是所有「談論」當代書法的文字都是書法批評,書法批評應該是一種學術文體,而不應該是隨隨便便的文字。這一觀點當即引發了現場大多數專家的贊同,對於當今網路時代的書法批評發展也有着積極的意義。

誠然,「評論」本身包含着對於藝術作品的審美判斷,這一點無可厚非,但是建設性的批評意見應該是「對事不對人」的,在討論問題的時候,也要避免套用種種批評的理論、術語、方法論,要抵制那種無「大詞」不批評的文風。當然,「對事不對人」並不是說不去關注個體書法家,也不是不寫針對個人的評論,但更多的時候批評家應該是以一種平等的姿態去欣賞與交流,所提出的意見也可以讓人欣然接受。更何況,藝術評論絕不等同於茶餘飯後的印象點評(儘管李長之宣導的「印象式批評」也是眾多批評模式之一),而是越來越具備科學性乃至與藝術家類似的創造性。批評家的作用並不僅僅是評判高下,還需要「指點江山」,對藝術大勢提出方向性、學派性的理論主張和綱領,開創藝術史的新流派,這就要求從「點」的積累上升到「面」的建設,提出引導時代藝術風向的理論流派和學術主張。(上)

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(編者按:本文作者祝帥乃北京大學現代廣告研究所所長兼研究員,同時是中國文藝評論家協會、中國美術家協會、中國書法家協會等的會員;2012年以來,被文化部、中國文聯、中國書協、中國美協分別授予「中國文聯文藝評論獎」、「中國書法蘭亭獎(兩屆)、「中國美術獎」三個中國造型藝術界最高獎項。本文原刊於《中國文藝評論》雜誌2022年第12期,由於篇幅較長,本網分上下兩篇轉載)

來源:中國文藝評論網

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