专访：高志森与佛山粤剧院联手打造 为国庆献礼 粤剧《南海十三郎》将登香港舞台

吕书练

“有人说他是天才！有人说他是疯子！”将作为今年国庆节献礼演出的粤剧《南海十三郎》的新闻稿开头这么写道。

对于中年戏迷来说，这不是一个陌生的名字，却是一个不可捉摸的人。

再往下看看：“南海十三郎，原名江誉球，为清末太史公十三公子，为人孤高不凡，文才出众。……他的才华令他成为了二、三十年代的剧坛名编剧及作曲家，有说他能同一时间编写四个不同的剧本之举，堪称一代奇才！”

这是一个怎样的奇才呢？其实，今年正是他的舞台形象首次在公众视线出现30周年！以江誉球艺名“南海十三郎”命名的剧作最早是以话剧版出现，由杜国威编剧、古天农导演、香港话剧团演出，备受好评；但令这个名字和这出戏广为人知的却是三年后由高志森创办的“春天舞台”制作的版本，而反过来，这出戏也在一定程度上成就了“另一个高志森”，以及“春天舞台”这个舞台剧制作品牌。

上世纪九十年代中，擅长拍喜剧电影的导演高志森有感港产片市道萧条，却看好舞台剧市场，毅然转身──他首先看中香港话剧团1992年演出的《我和春天有个约会》，遂与原创编剧杜国威购得版权，再以近乎原班人马重新制作，配以其擅长的推销手段，令这出充满歌舞场面又具怀旧情调的舞台剧连演70场，在商业上相当成功。

“处女作”旗开得胜，打破香港舞台剧连续演出场次纪录，给高志森打了一支强心针。翌年制作的《播音情人》也演岀56场，同样源自香港话剧团的《南海十三郎》则是高志森打造的第三部舞台剧作品(1997年5月30日首演)。这次虽然才演出33场，却很快成为话题之作，随着同名电影、电视陆续推出，令这位上世纪三十年代香港粤剧界天才编剧名声再扬。之后，春天版话剧四度重演，仅在香港这弹丸之地，就达113场次。2013年起，先后受邀到佛山、新加坡、北京、上海、深圳和广州等地演出。

作为主演的时任香港话剧团首席演员谢君豪不但因此名声大噪，他同时在电影版的演出更获第34届台湾金马奖颁发最佳男主角奖(高志森同届获最佳剪辑奖和最佳导演奖提名)。“南海十三郎”的人物形象及其传奇经历也烙印在戏迷脑海中。

剧本贯穿了明确主题：怀才不遇

这样一位跟香港传统粤剧渊源甚深的传奇人物，虽然值得纪念，但已经有了多个现成剧本，为什么想起全新制作粤剧版呢？又如何以戏曲这种体裁呈现一代奇才呢？在故事情节、舞台布置等方面有什么不同吗？

身兼话剧版监制和电影版导演的高志森将为粤剧版再执导筒，他在接受香港文联网专访时透露，粤剧版的剧情铺排、起承回合完全一样，但原来的话剧演出接近三个半小时，相当长，而今日观众不太接受太长时间的演出，遂将之浓缩在两个小时之内。为此，“我们重新处理过剧本，特别邀请当今炙手可热的才女编剧谢晓莹改写为粤剧剧本，她的先生高润鸿是粤乐大家，也在音乐上给了很多意见。”

剧本浓缩，内容难免有所删节，却也因应戏曲形式作了调整，以便演员在“唱做唸打”上有更佳发挥。有些话剧上的对白、独白变为唱词，观众可以听唱腔；演员的形体、做手都有新的设计，唸白也会诗化、浪漫化，当然有大量的动作配合，节奏上更加追求紧密。在观感上，有点像西方的音乐剧，追求其整体性。

“不过，《南海十三郎》有扎实的剧本基础，故事性很强，观众会跟着剧情去看，重故事内涵多过唱腔本身。”高志森分析说，《南海十三郎》之所以受欢迎，首演以来，历演不衰，乃因为剧本贯穿了一个明确主题：怀才不遇。“江誉镠是一个才华横溢的剧作家，但他好运的一面在其30岁之前已用尽，之后运气向下滑，直到暴毙街头。”

“一个流浪汉，疯疯癫癫，到底是真的疯癫，还是因为人生际遇而假装的，甚至可能连他自己都不知道，又或者他自己心知肚明。”高志森特别提到，很少有戏剧剧本如此集中突出这四个字：怀才不遇。“我相信观众席中的知识分子会有一定程度的共鸣。”

在跟佛山粤剧院成员排练互动中，高志森有了另一种体悟：“没错，杜国威的原作的确写一个怀才不遇的剧作家，但他为何不遇呢？不遇了什么呢？是感情上失意？还是亲人离世？后来，我终于开悟：他的‘不遇’，正正是遇上国家的衰落、衰败。”他说，三十年代的中国，时值日本侵华，国家面临生死存亡，没国就没家，没家就没我，任何人都会遇到这样的处境。

“这不是个人的不幸，而是整个民族的不幸，无论你多有天资，多受人重视，事业如何如日方中，一场战争却导致家破人亡，就会令你的事业乃至人生夭折。”

但当时也有“左联”之类的进步剧社或团体，如果有人引荐，十三郎加入这些团体，命运会否不一样呢？

“这很难说，但大多数人都不好。战后机会来了，戏行却已被扭曲，比如有人为了吸引观众眼球，写一些负能量的剧本，或搞一些诸如《希特勒梦会蔺相如》、《甘地会西施》、《三十六迷宫》等，卖弄噱头。而一个有原则有骨气的编剧自然不想同流合污，可以说是个人选择，却也跟家国衰败、战争带来的祸害相关。”

“我很深的体会就是，如果在客观上遇上这样的时代，个人的才华、人生、亲情等都会夭折，尤其经历了香港近年发生的社会事件，更启发及刺激了我，我将这一体悟注入新的制作中。”高志森并透露，杜国威前些天在广州大剧院看粤剧，对此也很有同感。于是，他在新作中特别点出了十三郎“遇”到了什么。

十三郎那几年去了大后方广西一带劳军，做一些忠贞救国的剧目，却也遇到一些人借劳军为名、做一些污秽的事。他因为看不顺眼而跟人大打出手，导致他在劳军期间乃至战后日子的不好际遇。这段情节在话剧原版有提及，但粤剧版没有这一段，主要是制作取向：选择表达的内容较倾向跟他的戏曲事业有关。

话剧版由谢君豪饰演的十三郎，从造型到台词都相当不羁，但传统戏曲唱词较文绉绉，文学味道浓，如何呈现这种风格呢？

高志森说并不矛盾，因为谢晓莹执笔的粤剧唱词基本上达到深入浅出、雅俗共赏之效，他说：“南海十三郎本人的曲词也很浅白，因为在他的年代，大部分的观众是文盲，他刻意做到浅白一些。为贯彻这个风格，这次的唱词也尽量配合，避免曲高和寡。”

高志森制作了不少受欢迎的音乐剧，为什么没想到以较大众化的音乐剧形式去呈现呢？他说，音乐剧的元素虽然更多样化，在戏剧冲突和演唱之间的互动性要更强烈，这是一出好的音乐剧的标准，但他觉得用粤剧来表达更合适。“既然讲粤剧剧作家故事，而整出戏的背景，一半发生在香港，一半在广州，内容也几乎是环绕着粤剧，只有极少部分涉及电影。为什么我不干脆做一部纯正粤剧呢？这样，我就可以完全不同的艺术风格去重新呈现。”

两地合作的真正意义：取长补短

怎么会想到跟佛山粤剧院合作？他们在制作上的参与度有多少？

他说是机缘，除了署名的香港主创人员外，其他的台前幕后都由佛山粤剧院包办，整个制作过程和排练也在佛山进行，“我们只是带个脑袋上去。”

原来，高志森有一次跟对方商谈合作事宜时，佛山粤剧院主动提出将《南海十三郎》搬上粤剧舞台。“我当时考虑两点，一是南海十三郎原籍就是佛山南海；二是他们随即向我介绍该院一位出色的文武生李江崊。我见了对方，气质非常接近，虽然很年轻，但唱做唸打的水平却非常高，达一线水平。如此年轻就有如此造诣，我非常放心由他演绎。基于这两个前提，我几乎不作他想。”

这次合作还有另一个好处：在佛山排练一个半月，天天全天排练，不但20多个演员都到齐，乐队中的敲击部分也天天陪练。“这在香港是很难做的，哪有这么多资源？会破产的！”他开玩笑说，“台前幕后，从音乐到舞美，都属于一个机构。而在香港，要达到如这次合作的规模，未必有条件，因为排练费用很贵，会增加制作成本。”综合各方因素，合作水到渠成。

近年社会上也不断有声音讲跟大湾区各城融合发展，那么，这次的合作算是一个成功例子吗？过程中有否出现误会或观念冲突？比如体制上的不同等。

高志森说，“我们讲文化产业化，大湾区城市在文化产业上合作，已讲了很多年，但往往只留在交流展演的阶段，这是很初步的层次，对推动两地融合发展和文化产业化方面太缓慢，而产业化要做的是，推动原创性，开拓观众面，要持续发展，却相差甚远。我也看不到搞了多年的交流展演实际成效有多大。”

高志森认为，合作的重点在于联合制作，就这一次，“我们给出香港的原著和改编剧本、音乐设计、导演，甚至制作概念和模式也由香港把持；内地方面则全面配合、具体操作。至于用词上、机制上或观念上的差异，多沟通，不难解决，一次生，两次熟，这无碍对剧本的推动。”

在他看来，合作的好处反而很明显，以香港话剧演员为例，他们做不到武场的功架，但内地的戏曲演员在台上打五六个筋斗是等闲事。“合作的真正意义就是取长补短。我们是中西文化交汇，也是传统与前卫的交汇点，创作上包容的元素会多些，眼光放寛些。但内地的优势在技艺上，尤其演员的基本功扎实，唱做唸打一丝不苟，排练标准要求高等。如果在内地演出，他们作为地头蛇，推广手法上会更接地气。但来到香港演出，当然我们做得好些。”

高志森讲得头头是道，显然在这方面很有经验。他是较早也较多跟内地演艺团体合作的香港舞台剧导演兼制作人，以近年为例，就先后与广州粤剧院合作推出了戏曲音乐剧《冼夫人》(2020年)和《妈祖》(2023年)，与广东曲艺团合作了曲艺音乐剧《小明星》(2021年)，同年，跟北京的中演院线携手推出了根据作家马伯庸的小说改编的舞台话剧《两京十五日》等。

“合作最重要是取长补短，我们这次的合作就充分体现这一点。比如有两场戏，需要很精采的武打演出，其中一场叫《猩猩王抢村女》的戏中戏，讲戏中的戏班玩噱头，找一群人来扮演猩猩，强抢了一位村女。这场戏在香港的话剧版也有，但演员却做不到像佛山粤剧院那班演员的效果，他们的武术动作、功架很到位、有力量，难度很高。”

但在舞台调度上，比如各场之间的转接，“香港这边吸收了西方音乐剧的转场技巧，在节奏推进和画面安排上有我们的想法。像音乐剧转场前，会有一位演员独唱，一束聚焦光照射在其身上，观众都被吸引过来。与此同时，工作人员在背后悄悄换布景。而歌者唱完一转身，已是另一个场景。不用出现停顿或断场，戏的连续性和可观性大很多。”反映这次合作不但地理位置、艺术或技术取长补短，也在制作融入不同领域的艺术互动。

高志森说，今时今日，大湾区内各城之间的交通往来已非常方面，像他到佛山排练，差不多即日来回，有了高铁，只是一个半到两小时的事，交通费也是两三百元之内，在香港乘坐长途一点的的士费用而已，并没因此增大了多少成本。

真正的香港精神在于：敢于尝试

但他承认，在两地文化交流合作上，香港文化界的积极性不够，除了自身的文化优越感外，也对合作成功机会持保留态度；甚至有人揶揄说，大湾区的文化艺术就像买“楼花”，下订金未必有楼收之类，不如你先建好了楼，我再进来住吧。“用如此消极负面的态度做事，我觉得，这不是香港人。其实，路是人走出来的，往往事在人为。我会这样想，开拓固然是一种使命，但早点进去开拓也是早着先机。”

在香港土生土长的高志森特别强调：“香港人的特色，既能吃苦耐劳，又脑筋灵活有创意，而且擅于把握机会。那正是我们香港早年成功的因素。”

但近年，这似乎在部分香港人的身上消失了？他笑了笑反问：“那么你说，这十几年来的香港是进步了，或停滞不前，还是走下坡？我不想评论了。但我会用积极的态度去看，去做。”他认为，真正的香港精神在于，用双手去打拼，敢于尝试新事物，即使失败都不怕，愿意花时间摸着石头过河，慢慢开拓一条新路。

“我再举个例子吧。国家现在赋予香港建设‘中外文化艺术交流中心’的使命，如果说国家是一只航空母舰，香港就是航空母舰前面的巡洋舰、先行部队。由于我们的国际连系经验，可以优先去尝试新东西，而外面的人要登上这艘航空母舰，都要经过巡洋舰适应时差等各方面，了解文化，才进入航空母舰。这是香港独特的位置和优势。”但现在剧场有不少人，尤其是年轻人，对开拓大湾区，发展文化艺术产业持不参与的负面态度，只是翘埋对手，隔岸观火，这样的态度就不是很香港人。

那么，香港在文化产业方面的优势何在？他坦率地说：“我不觉得我们还有多少优势，我们在某些方面有优势，但某些方面已没有了优势。我们有长处，也有不足的地方，这可以在大湾区其他城市填补。平等地来说，就是互相取长补短。”

自1977年踏入电视台以来，高志森在创意产业这个领域有过多次华丽转身，由小荧屏开始，跳上大银幕，再转攻舞台剧，近年又在传统话剧的基础上，尝试音乐剧、粤剧乃至戏曲音乐剧等不同的表演艺术体裁，个人也常在过程中身兼多个角色，导演、编剧、监制、剪接、制作人等，可谓多才多艺、八面玲珑……

但高志森强调，自己并没有刻意去转型，只是机缘巧合，也不承认自己属于粤剧界，“以我在电影界两位师傅麦嘉、黄百鸣为例，他们也参与很多粤剧制作。”原来，高志森2019年监制、讲红线女从艺人生的《一代天骄》，以及今年西九戏曲中心上演的《冼夫人》和《妈祖》都是麦嘉写的戏曲音乐剧剧本，“师傅叫我当导演，我没有推辞的理由。”

虽然制作了多出粤剧、粤曲相关作品，但高志森说自小没对粤剧有特别深刻印象，倒是看了不少粤剧粤语片，对粤剧多些认知始于1995年出任电影《虎度门》监制，因为那是一部讲如何令粤剧现代化的电影。“我的老友杜国威多个剧本都跟粤剧有关，我也从梁汉威(已故粤剧名伶)身上学到一点皮毛，对粤剧略有认识，如果我有机会发挥一点作用，我乐于尝试，却不敢说参与粤剧界，我只是在粤剧界执波仔。”他谦虚地说。

“我第一次组班、导演兼监制的粤剧是《锁麟囊》，按我的理想去做；《南海十三郎》则是我制作的第二出。”但强调，“这是一部正宗的粤剧，即广东大戏。”

一个天才粤剧剧作家，一部历演不衰的名家剧本，加上几位屡获嘉奖的主创人员，再配以一群全情投入的专业粤剧演员，由高志森及其创办的“春天舞台”与佛山粤剧院联合制作的《南海十三郎》将以怎样的新面貌出现在香港观众面前呢？

宣传单张这样写道：“粤剧版《南海十三郎》在故事、布景、服装上极力还原当年的梨园氛围，务求让观众有身临其境的体验。”导演高志森这样要求：“全部粤剧演员要用他们的功架、身手等武场，以及唸白、唱词去表现粤剧艺术的特色，充分突出众所周知的‘唱做唸打’。”

据悉，去年5月内地还在实施封控政策，该剧已在佛山琼花剧院首演两场，接着先后到广州、杭州、上海等地演出。此番终于回到香港──主人翁及其故事的主要孕育之地，乃作为中华人民共和国成立74周年献礼，并获香港文联支持，正争取10月底到新加坡演出。

那么，喜欢粤剧乃至舞台剧的朋友们，今年国庆节，就走进西九戏曲中心大剧院吧。