專訪：高志森與佛山粵劇院聯手打造 為國慶獻禮 粵劇《南海十三郎》將登香港舞台
呂書練
「有人說他是天才！有人說他是瘋子！」將作為今年國慶節獻禮演出的粵劇《南海十三郎》的新聞稿開頭這麼寫道。
對於中年戲迷來說，這不是一個陌生的名字，卻是一個不可捉摸的人。
再往下看看：「南海十三郎，原名江譽球，為清末太史公十三公子，為人孤高不凡，文才出眾。……他的才華令他成為了二、三十年代的劇壇名編劇及作曲家，有說他能同一時間編寫四個不同的劇本之舉，堪稱一代奇才！」
這是一個怎樣的奇才呢？其實，今年正是他的舞台形象首次在公眾視線出現30周年！以江譽球藝名「南海十三郎」命名的劇作最早是以話劇版出現，由杜國威編劇、古天農導演、香港話劇團演出，備受好評；但令這個名字和這齣戲廣為人知的卻是三年後由高志森創辦的「春天舞台」製作的版本，而反過來，這齣戲也在一定程度上成就了「另一個高志森」，以及「春天舞台」這個舞台劇製作品牌。
上世紀九十年代中，擅長拍喜劇電影的導演高志森有感港產片市道蕭條，卻看好舞台劇市場，毅然轉身──他首先看中香港話劇團1992年演出的《我和春天有個約會》，遂與原創編劇杜國威購得版權，再以近乎原班人馬重新製作，配以其擅長的推銷手段，令這齣充滿歌舞場面又具懷舊情調的舞台劇連演70場，在商業上相當成功。
「處女作」旗開得勝，打破香港舞台劇連續演出場次紀錄，給高志森打了一支強心針。翌年製作的《播音情人》也演岀56場，同樣源自香港話劇團的《南海十三郎》則是高志森打造的第三部舞台劇作品(1997年5月30日首演)。這次雖然才演出33場，卻很快成為話題之作，隨着同名電影、電視陸續推出，令這位上世紀三十年代香港粵劇界天才編劇名聲再揚。之後，春天版話劇四度重演，僅在香港這彈丸之地，就達113場次。2013年起，先後受邀到佛山、新加坡、北京、上海、深圳和廣州等地演出。
作為主演的時任香港話劇團首席演員謝君豪不但因此名聲大噪，他同時在電影版的演出更獲第34届台灣金馬獎頒發最佳男主角獎(高志森同届獲最佳剪輯獎和最佳導演獎提名)。「南海十三郎」的人物形象及其傳奇經歷也烙印在戲迷腦海中。
劇本貫穿了明確主題：懷才不遇
這樣一位跟香港傳統粵劇淵源甚深的傳奇人物，雖然值得紀念，但已經有了多個現成劇本，為甚麼想起全新製作粵劇版呢？又如何以戲曲這種體裁呈現一代奇才呢？在故事情節、舞台布置等方面有甚麼不同嗎？
身兼話劇版監製和電影版導演的高志森將為粵劇版再執導筒，他在接受香港文聯網專訪時透露，粵劇版的劇情鋪排、起承回合完全一樣，但原來的話劇演出接近三個半小時，相當長，而今日觀眾不太接受太長時間的演出，遂將之濃縮在兩個小時之內。為此，「我們重新處理過劇本，特別邀請當今炙手可熱的才女編劇謝曉瑩改寫為粵劇劇本，她的先生高潤鴻是粵樂大家，也在音樂上給了很多意見。」
劇本濃縮，內容難免有所刪節，卻也因應戲曲形式作了調整，以便演員在「唱做唸打」上有更佳發揮。有些話劇上的對白、獨白變為唱詞，觀眾可以聽唱腔；演員的形體、做手都有新的設計，唸白也會詩化、浪漫化，當然有大量的動作配合，節奏上更加追求緊密。在觀感上，有點像西方的音樂劇，追求其整體性。
「不過，《南海十三郎》有扎實的劇本基礎，故事性很強，觀眾會跟着劇情去看，重故事內涵多過唱腔本身。」高志森分析說，《南海十三郎》之所以受歡迎，首演以來，歷演不衰，乃因為劇本貫穿了一個明確主題：懷才不遇。「江譽鏐是一個才華横溢的劇作家，但他好運的一面在其30歲之前已用盡，之後運氣向下滑，直到暴斃街頭。」
「一個流浪漢，瘋瘋癲癲，到底是真的瘋癲，還是因為人生際遇而假裝的，甚至可能連他自己都不知道，又或者他自己心知肚明。」高志森特別提到，很少有戲劇劇本如此集中突出這四個字：懷才不遇。「我相信觀眾席中的知識分子會有一定程度的共鳴。」
在跟佛山粵劇院成員排練互動中，高志森有了另一種體悟：「沒錯，杜國威的原作的確寫一個懷才不遇的劇作家，但他為何不遇呢？不遇了甚麼呢？是感情上失意？還是親人離世？後來，我終於開悟：他的『不遇』，正正是遇上國家的衰落、衰敗。」他說，三十年代的中國，時值日本侵華，國家面臨生死存亡，沒國就沒家，沒家就没我，任何人都會遇到這樣的處境。
「這不是個人的不幸，而是整個民族的不幸，無論你多有天資，多受人重視，事業如何如日方中，一場戰爭卻導致家破人亡，就會令你的事業乃至人生夭折。」
但當時也有「左聯」之類的進步劇社或團體，如果有人引薦，十三郎加入這些團體，命運會否不一樣呢？
「這很難說，但大多數人都不好。戰後機會來了，戲行卻已被扭曲，比如有人為了吸引觀眾眼球，寫一些負能量的劇本，或搞一些諸如《希特拉夢會藺相如》、《甘地會西施》、《三十六迷宮》等，賣弄噱頭。而一個有原則有骨氣的編劇自然不想同流合污，可以說是個人選擇，卻也跟家國衰敗、戰爭帶來的祸害相關。」
「我很深的體會就是，如果在客觀上遇上這樣的時代，個人的才華、人生、親情等都會夭折，尤其經歷了香港近年發生的社會事件，更啟發及刺激了我，我將這一體悟注入新的製作中。」高志森並透露，杜國威前些天在廣州大劇院看粵劇，對此也很有同感。於是，他在新作中特別點出了十三郎「遇」到了甚麼。
十三郎那幾年去了大後方廣西一帶勞軍，做一些忠貞救國的劇目，卻也遇到一些人借勞軍為名、做一些污穢的事。他因為看不順眼而跟人大打出手，導致他在勞軍期間乃至戰後日子的不好際遇。這段情節在話劇原版有提及，但粵劇版沒有這一段，主要是製作取向：選擇表達的內容較傾向跟他的戲曲事業有關。
話劇版由謝君豪飾演的十三郎，從造型到台詞都相當不羈，但傳統戲曲唱詞較文縐縐，文學味道濃，如何呈現這種風格呢？
高志森說並不矛盾，因為謝曉瑩執筆的粵劇唱詞基本上達到深入淺出、雅俗共賞之效，他說：「南海十三郎本人的曲詞也很淺白，因為在他的年代，大部分的觀眾是文盲，他刻意做到淺白一些。為貫徹這個風格，這次的唱詞也盡量配合，避免曲高和寡。」
高志森製作了不少受歡迎的音樂劇，為甚麼沒想到以較大眾化的音樂劇形式去呈現呢？他說，音樂劇的元素雖然更多樣化，在戲劇衝突和演唱之間的互動性要更強烈，這是一齣好的音樂劇的標準，但他覺得用粵劇來表達更合適。「既然講粵劇劇作家故事，而整齣戲的背景，一半發生在香港，一半在廣州，內容也幾乎是環繞着粵劇，只有極少部分涉及電影。為甚麼我不乾脆做一部純正粵劇呢？這樣，我就可以完全不同的藝術風格去重新呈現。」
兩地合作的真正意義：取長補短
怎麼會想到跟佛山粵劇院合作？他們在製作上的參與度有多少？
他說是機緣，除了署名的香港主創人員外，其他的台前幕後都由佛山粵劇院包辦，整個製作過程和排練也在佛山進行，「我們只是帶個腦袋上去。」
原來，高志森有一次跟對方商談合作事宜時，佛山粵劇院主動提出將《南海十三郎》搬上粵劇舞台。「我當時考慮兩點，一是南海十三郎原籍就是佛山南海；二是他們隨即向我介紹該院一位出色的文武生李江崊。我見了對方，氣質非常接近，雖然很年輕，但唱做唸打的水平卻非常高，達一線水平。如此年輕就有如此造詣，我非常放心由他演繹。基於這兩個前提，我幾乎不作他想。」
這次合作還有另一個好處：在佛山排練一個半月，天天全天排練，不但20多個演員都到齊，樂隊中的敲擊部分也天天陪練。「這在香港是很難做的，哪有這麼多資源？會破產的！」他開玩笑說，「台前幕後，從音樂到舞美，都屬於一個機構。而在香港，要達到如這次合作的規模，未必有條件，因為排練費用很貴，會增加製作成本。」綜合各方因素，合作水到渠成。
近年社會上也不斷有聲音講跟大灣區各城融合發展，那麼，這次的合作算是一個成功例子嗎？過程中有否出現誤會或觀念衝突？比如體制上的不同等。
高志森說，「我們講文化產業化，大灣區城市在文化產業上合作，已講了很多年，但往往只留在交流展演的階段，這是很初步的層次，對推動兩地融合發展和文化產業化方面太緩慢，而產業化要做的是，推動原創性，開拓觀眾面，要持續發展，卻相差甚遠。我也看不到搞了多年的交流展演實際成效有多大。」
高志森認為，合作的重點在於聯合製作，就這一次，「我們給出香港的原著和改編劇本、音樂設計、導演，甚至製作概念和模式也由香港把持；內地方面則全面配合、具體操作。至於用詞上、機制上或觀念上的差異，多溝通，不難解決，一次生，兩次熟，這無礙對劇本的推動。」
在他看來，合作的好處反而很明顯，以香港話劇演員為例，他們做不到武場的功架，但內地的戲曲演員在台上打五六個筋斗是等閒事。「合作的真正意義就是取長補短。我們是中西文化交匯，也是傳統與前衛的交匯點，創作上包容的元素會多些，眼光放寛些。但內地的優勢在技藝上，尤其演員的基本功扎實，唱做唸打一絲不苟，排練標準要求高等。如果在內地演出，他們作為地頭蛇，推廣手法上會更接地氣。但來到香港演出，當然我們做得好些。」
高志森講得頭頭是道，顯然在這方面很有經驗。他是較早也較多跟內地演藝團體合作的香港舞台劇導演兼製作人，以近年為例，就先後與廣州粵劇院合作推出了戲曲音樂劇《冼夫人》(2020年)和《媽祖》(2023年)，與廣東曲藝團合作了曲藝音樂劇《小明星》(2021年)，同年，跟北京的中演院線攜手推出了根據作家馬伯庸的小說改編的舞台話劇《兩京十五日》等。
「合作最重要是取長補短，我們這次的合作就充分體現這一點。比如有兩場戲，需要很精采的武打演出，其中一場叫《猩猩王搶村女》的戲中戲，講戲中的戲班玩噱頭，找一群人來扮演猩猩，強搶了一位村女。這場戲在香港的話劇版也有，但演員卻做不到像佛山粵劇院那班演員的效果，他們的武術動作、功架很到位、有力量，難度很高。」
但在舞台調度上，比如各場之間的轉接，「香港這邊吸收了西方音樂劇的轉場技巧，在節奏推進和畫面安排上有我們的想法。像音樂劇轉場前，會有一位演員獨唱，一束聚焦光照射在其身上，觀眾都被吸引過來。與此同時，工作人員在背後悄悄換布景。而歌者唱完一轉身，已是另一個場景。不用出現停頓或斷場，戲的連續性和可觀性大很多。」反映這次合作不但地理位置、藝術或技術取長補短，也在製作融入不同領域的藝術互動。
高志森說，今時今日，大灣區內各城之間的交通往來已非常方面，像他到佛山排練，差不多即日來回，有了高鐵，只是一個半到兩小時的事，交通費也是兩三百元之內，在香港乘坐長途一點的的士費用而已，並沒因此增大了多少成本。
真正的香港精神在於：敢於嘗試
但他承認，在兩地文化交流合作上，香港文化界的積極性不够，除了自身的文化優越感外，也對合作成功機會持保留態度；甚至有人揶揄說，大灣區的文化藝術就像買「樓花」，下訂金未必有樓收之類，不如你先建好了樓，我再進來住吧。「用如此消極負面的態度做事，我覺得，這不是香港人。其實，路是人走出來的，往往事在人為。我會這樣想，開拓固然是一種使命，但早點進去開拓也是早着先機。」
在香港土生土長的高志森特別強調：「香港人的特色，既能吃苦耐勞，又腦筋靈活有創意，而且擅於把握機會。那正是我們香港早年成功的因素。」
但近年，這似乎在部分香港人的身上消失了？他笑了笑反問：「那麼你說，這十幾年來的香港是進步了，或停滯不前，還是走下坡？我不想評論了。但我會用積極的態度去看，去做。」他認為，真正的香港精神在於，用雙手去打拚，敢於嘗試新事物，即使失敗都不怕，願意花時間摸着石頭過河，慢慢開拓一條新路。
「我再舉個例子吧。國家現在賦予香港建設『中外文化藝術交流中心』的使命，如果說國家是一隻航空母艦，香港就是航空母艦前面的巡洋艦、先行部隊。由於我們的國際連繫經驗，可以優先去嘗試新東西，而外面的人要登上這艘航空母艦，都要經過巡洋艦適應時差等各方面，了解文化，才進入航空母艦。這是香港獨特的位置和優勢。」但現在劇場有不少人，尤其是年輕人，對開拓大灣區，發展文化藝術產業持不參與的負面態度，只是翹埋對手，隔岸觀火，這樣的態度就不是很香港人。
那麼，香港在文化產業方面的優勢何在？他坦率地說：「我不覺得我們還有多少優勢，我們在某些方面有優勢，但某些方面已沒有了優勢。我們有長處，也有不足的地方，這可以在大灣區其他城市填補。平等地來說，就是互相取長補短。」
自1977年踏入電視台以來，高志森在創意產業這個領域有過多次華麗轉身，由小熒屏開始，跳上大銀幕，再轉攻舞台劇，近年又在傳統話劇的基礎上，嘗試音樂劇、粵劇乃至戲曲音樂劇等不同的表演藝術體裁，個人也常在過程中身兼多個角色，導演、編劇、監製、剪接、製作人等，可謂多才多藝、八面玲瓏……
但高志森強調，自己並沒有刻意去轉型，只是機緣巧合，也不承認自己屬於粵劇界，「以我在電影界兩位師傅麥嘉、黃百鳴為例，他們也參與很多粵劇製作。」原來，高志森2019年監製、講紅線女從藝人生的《一代天驕》，以及今年西九戲曲中心上演的《冼夫人》和《媽祖》都是麥嘉寫的戲曲音樂劇劇本，「師傅叫我當導演，我沒有推辭的理由。」
雖然製作了多齣粵劇、粵曲相關作品，但高志森說自小沒對粵劇有特別深刻印象，倒是看了不少粵劇粵語片，對粵劇多些認知始於1995年出任電影《虎度門》監製，因為那是一部講如何令粵劇現代化的電影。「我的老友杜國威多個劇本都跟粵劇有關，我也從梁漢威(已故粵劇名伶)身上學到一點皮毛，對粵劇略有認識，如果我有機會發揮一點作用，我樂於嘗試，卻不敢說參與粵劇界，我只是在粵劇界執波仔。」他謙虛地說。
「我第一次組班、導演兼監製的粵劇是《鎖麟囊》，按我的理想去做；《南海十三郎》則是我製作的第二齣。」但強調，「這是一部正宗的粵劇，即廣東大戲。」
一個天才粵劇劇作家，一部歷演不衰的名家劇本，加上幾位屢獲嘉獎的主創人員，再配以一群全情投入的專業粵劇演員，由高志森及其創辦的「春天舞台」與佛山粵劇院聯合製作的《南海十三郎》將以怎樣的新面貌出現在香港觀眾面前呢？
宣傳單張這樣寫道：「粵劇版《南海十三郎》在故事、布景、服裝上極力還原當年的梨園氛圍，務求讓觀眾有身臨其境的體驗。」導演高志森這樣要求：「全部粵劇演員要用他們的功架、身手等武場，以及唸白、唱詞去表現粵劇藝術的特色，充分突出眾所周知的『唱做唸打』。」
據悉，去年5月內地還在實施封控政策，該劇已在佛山瓊花劇院首演兩場，接着先後到廣州、杭州、上海等地演出。此番終於回到香港──主人翁及其故事的主要孕育之地，乃作為中華人民共和國成立74周年獻禮，並獲香港文聯支持，正爭取10月底到新加坡演出。
那麼，喜歡粵劇乃至舞台劇的朋友們，今年國慶節，就走進西九戲曲中心大劇院吧。
