【回歸25周年香港電影】何威：香港電影發展前瞻

文化薈萃視覺藝術
2022年7月11日

香港電影發展前瞻
類型電影的興衰或決定了港產片的前景

序言

跟隨著世界電影的發展歷程，香港電影也已走過了一個世紀。在中國兩岸三地的電影發展潮流中，由於歷史的原因，香港電影的發展不僅有別於內地、台灣電影的發展歷程，而且經開放的電影市場，建立並發展了自己的類型片模式。

但隨著東南亞、台灣這些主要傳統香港電影市場的大幅萎縮。在遭遇盜版的雙重打擊後，香港電影產業在香港本地狹小的市場中再也無法維持原有的規模，香港自己的類型片因為失去了市場規模而難以維系。

合拍片的開拓、CEPA協定的簽訂讓港產片有了一個新的發展天地，這個碩大的新電影市場對香港電影能否維系自己舊有的類型片提出了難題。市場規模是有了，但文化背景不同了。因此，舊有的港產類型片或除了廣東地區外無法在這個新的巨大的市場繼續過往的光輝。能做的只可是重新去摸索、建立新的、適合新市場的類型片模式。

類型片概念與特征

電影投資者一直都處於一種兩難的困境：一方面，影片必須有創新，以便吸引觀眾和滿足他們新奇的需求；另一方面，必須依賴之前的重復出現以滿足觀眾的期待和通過他們對熟知的認可。因此，電影制作呈現出兩種偏重：導演制（歐洲）和制片制（好萊塢）。偏重的大小常常決定了影片將冒的市場風險高低，但經驗告訴我們，由於商業電影的通俗工業本質，高大上的電影藝術家常不敵低俗娛樂搞手。因此，在純商業社會裡（政府相對較少干預），制片制所領導的類型片常常占據主流地位。類型電影是好萊塢發展出的一種商業化制作的電影創作模式，注重影片內容部分的重復出現以滿足觀眾的期待和通過他們對熟知的認可，減低投資的失敗風險。同時類型化、標准化。因此相對於藝術電影也常被稱為商業電影。但商業電影這種說法產生的誤解較大，因為概念涵蓋的範圍很大。電影本身是個大眾傳播作品，若將含有吸引大眾的元素都歸為商業元素，那基本上所有電影都可以歸為類型電影了。但是類型電影並非依賴商業元素來劃分，而是以商業化的電影創作模式來評定。

商業化的電影創作模式實際上就是一種電影產品標准化的生產規範模式。簡單而言的理解其實就是類似一種流水線式的生產模式。我們利用類比方式，不難了解類型電影的制作生產特征。

兩者的特征主要有：

由於特定的生產模式，類型電影主要的特點有：相同/類似的風格與主題、公式化的結構與情節、標准化/定型化的人物塑造和造型。在好萊塢的產品中，我們有見西部片、犯罪片、恐怖片、黑幫片、歌舞片、尋寶探險、魔幻/科幻等等。而在香港則是功夫片。

類型片形成的環境

二十世紀初,美國人亨利·福特首先採用了流水線生產方法,這個生產模式使得原本需要12小時28分裝配一個汽車底盤的時間縮短到1小時33分。更重要的是，專業化分工將原本需要具備大量技術能力的個體工人轉化為多組具備專業基礎的技術個體工人，這樣無論在培訓過程、還是在工作熟練程度上都能使得效率達到最大化，後者更將提升生產的標准化及合格率。什麼環境才是一個流水式生產線能夠被建立的必須因素呢，或者說什麼是造就流水式生產線的前提條件？主要有兩個符合條件：最低生產規模，具有此類型產品的市場。

類型電影產生的原理相似，首先，類型電影需要具備一個較大規模的電影市場，影片生產數量需足夠支撐得起建立類型片的生產工業。除此之外，相對統一的文化背景是形成較統一欣賞口味的前提。符合這兩個條件的，在當時僅有美國的好萊塢。好萊塢和當年法國百代公司及高蒙影片公司一樣建立了電影制作中心，但隨之而來的戰爭把歐洲的電影工業徹底摧毀了。雖然戰後歐洲有重建電影制作中心，但始終歐洲的文化背景各異，語言不通，難以形成像美國這樣的有口味較統一且足夠大的市場環境，終無法匹敵好萊塢。當類型電影產生的前提條件具備後，那麼類型電影產生的另一個關鍵性的因素——制片制度就較易形成了。制片制度之所以是類型片產生的最為關鍵的部分，是因為整個影片專案的策劃：從劇本的選擇開始、籌資、制作團隊的建立、協調各個創作部門高效高質地完成影片、並在市場發行，這些都是制片的工作範疇。可以說制片是一部電影真正的負責創造的人（不是創作工作者），或是整個生產流水線的設計監督者。因此制片對於類型片的作用主要在於以下幾個部分：形成最具競爭力的策劃方案；形成穩定的投資市場；形成最佳類型制作組合；將類型發展至極致化；發行市場合理化（避免惡性競爭）。在好萊塢，隨著電影制作越來越專業化的發展，制片已發展出多種專職的“創作制片人”，例如：作家制片人、導演制片人、執行制片人等。

香港電影類型片的產生與目前的境況

香港是華語地區唯一生產類型電影較為成熟的地區，這主要是香港與中國內地及台灣有著完全不同的環境。雖然這環境和好萊塢相比還是有很大的不同，但這環境已具備了類型片的生產至關重要的兩個因素。

首先是市場規模。香港地區固然不大，但其影片的市場其實是在整個東南亞。每年影片生產數量大約在200～300部左右，對於香港地區而言，這樣的產量已支撐起了當年建立類型片的生產工業。除此之外，整個東南亞市場中又以華人觀眾為主，因此相對統一的文化背景形成了較統一的欣賞口味。從邵氏影片公司每年的制作可見類型並不豐富，主要集中在幾個類型。

但是香港的類型片生產還是與好萊塢的類型片生產有很大的不同。最大的不同主要在以下幾個方面：沒有形成制片制度；沒有形成穩定的投資市場；發行市場合理化程度不高。但為什麼香港沒有形成制片制度？香港制片的角色一直以來都是由電影投資者擔任，直到今天，香港電影的制片人職責大都仍止於制作部分的執行制片。最主要的幾個原因或是：1.沒有電影投資的正常管道，而導致在籌資方面的途徑非常局限，也無法產生有效降低或規避風險的機制。2.無法合理化控制院線發行，惡性競爭常常發生，導致投資電影的風險居高不下。3.制作團隊強力的固定搭配幾乎無法形成可流動性的重組機會，造成這個現像的原因可能是香港電影人員的培訓基本是師徒制度而非學院制度。在如此環境下，制片人很難產生。因此，香港的類型片生產其實並非流水線式的生產模式，而是由各個小型加工廠形成的系列類型。

這個由各個小型加工廠形成的系列類型片有什麼特點？又和好萊塢流水線式生產模式下的類型片有什麼不同？在缺乏專業制片人的情況下，投資電影難免有些盲目。為了盡可能地躲避失敗風險，不得不一窩蜂拍攝被視為成功類型的類似影片（這結果表現與好萊塢制片模式的結果有些像，但實質不同）。從制作方面來看，為了更快地將類似的影片比其他片場更快一步推出市場獲利，在制作上導致為了追求速度而放棄品質的情況經常發生。其次，流水線模式具有的標准化程度、互換性和良好的工藝性都是香港類型片所不具備的。制作人員在重組及創作方面的思考空間很有限，更多的是照搬以往經驗。這和好萊塢類型片制作的標准化、發展完善至極致受歡迎元素的做法南轅北轍了。

華語影片還有重題材忽略內容的習慣。例如功夫片題材拍了上百部，內容仍是沒有什麼變化，變化的僅僅是動作的風格。但若是看看中國文學上的情況也是相差無幾，除了幾部名著外，其他內容的文學作品極少。香港的類型片，除了功夫片外，主要還有黑幫類型，賭片類型、警匪片類型和恐怖片類型。雖然小型加工廠形式的系列類型片最終也會逐漸完善，但這樣走的彎路會較多，完善的速度會較慢，更主要的是與市場互動及應因市場而做出的調整步伐會非常的緩慢。

香港電影目前面臨的根本問題其實是香港電影市場規模的萎縮，這個問題其實在九十年代已經很突出，只是內地電影市場的開拓給了香港電影的一個喘息的空間。但香港電影和這個新興電影市場的般配程度問題未有引起雙方的重視，其原因在於內地觀眾對香港電影的認知和熟悉是落後於同期制作十年甚至更長的。另一個遮掩了問題的因素是進入內地市場的港產片或是合拍片多以功夫片為主打，而功夫片較少涉及到諸如文化差異的認知問題（這也是為何功夫片遠較其他類型的影片更能被世界其他地區廣為接受的原因）。因此香港電影制作一方並沒有發現或意識到這個新興電影市場和香港過去的東南亞、港台電影市場有什麼顯著的不同，沒有就新興市場做必要的研究。進入內地新興電影市場的港產片現在開始遭遇當地及其他地區進口影片的強烈競爭了，而香港小型加工廠生產形式的最大弱點在競爭“入場券”這方面遇到了真正的屏障。因為有能力采用合拍片的制作公司始終是少數，換句話說，能分到一杯羹的香港電影制作公司數量很有限。何況為了降低成本，制作班底大多采用內地員工。這使得香港電影這個以類型片為支撐的電影工業越來越難以維持的生產規模而最終面臨成本過高而崩潰。

中國電影的市場演變

由於抗戰和內戰的原因，中國電影的發展經歷了很多的波折，形成了兩岸三地各不相同的類型。若是沒有戰爭，中國電影會不會像好萊塢那樣形成自己的類型電影？這大概先得看當年中國的經濟發展會不會和今天一樣那樣蓬勃迅速，因為這決定了電影消費市場的大小，這和對電影的熱愛程度不全是因果關系。盡管法國電影公司甚至比好萊塢更早發展出大片場模式，但歐洲的電影市場並沒有孕育出好萊塢式的類型片生產模式，反而出現了新浪潮。這和歐洲電影采用導演制而非制片制的傳統不無關系。從生產條件、社會環境、文化傳統等方面的綜合考慮，在中國產生類型電影這個情形在過去多半不會發生。但今天已經完全不一樣了，我們具備了建立生產線的基本條件。目前的趨勢有些像當年引入汽車生產流水線一樣，開始引入好萊塢類型電影生產線的模式；也在摸索建立自己的類型電影生產模式（例如，“主流電影”模式）。但我們也遇到了時代發展的挑戰。互聯網對電影業的衝擊其實與當年錄影的興起類似，年輕人被互聯網吸引到了電腦前，網上的盜版比錄影盜版來的更加低風險和低成本。無計可施的電影業再次加碼於制作成本，由千萬制作追加至億萬制作。在“值回票價”的心態驅使下，大牌明星、場面宏大、投資過億的電影成消費主導，一時間巨資電影成為了中國電影市場的主流產品，但這麼產生了後遺症：一方面中小型投資影片被邊緣化，很難獲得上映機會。另一方面，大量熱錢投入到影視制作行業之中，使得制片量徒然增加。由每年一百多部影片的制作量增加至七百甚至更多，而最終只有一成的電影有機會被觀眾看到。更可怕的是，這些熱錢成就了其巨大的電影泡沫市場。

組成電影市場的主要有三個元素，一是觀眾，二是影片，三是戲院。要做大做強電影市場，也還得從這三方面著手。目前內地的影片拍攝量維持在六百部以上，已是世界上數一數二的制片大國；戲院的增加也是空前的，平均每日增加15塊銀幕。僅2014年就新增影院1015家，銀幕5397塊。但唯有觀眾觀影需求才是關鍵，有了觀眾才有影片制作增加的空間，也才有增加戲院數量的需要。觀眾增加的比例有那麼快嗎？因此不難理解，各種形式的宣傳及促銷模式在電影發行業層出不窮的現像了。隨之而來的問題還有：各種促銷背後票房的真實性有多少？這似乎更沒人弄得清楚。

最傳統的、能夠產生擴張效應的變數/手段是提升電影的內容和品質。它改變觀眾入院觀影的數量，從而對後兩者產生效應。電影的類型化、創意、制作技術的改進都屬於這一變數。電影產業的發展或應該循自然的發展規律，如樹的年輪狀成長。樹的年輪自然增長規律以

的增長率成長。唯這個n值並不是可以無限擴大的，否則不僅樹木變得“虛胖”，甚至可能一遇大風就折斷了。

中國電影產業的效益通過人為改變這個n值，並持續制造這個動態平衡失衡來達到增長效益。的確，在達到產業環失衡後的新平衡前，這個波浪形的效果就是電影產業的額外增加效益。但從另一個角度看，電影業的平衡狀態其實才是常態，波浪樣變數並非電影業的常態，海嘯樣變數絕對是一個變態。這樣的超車風險不可謂不大。2010年中國電影票房首次超過100億，2013年為200億，2014年底已經接近300億（296億）而成為世界第二大電影市場。在我們制造“龐大”電影市場的同時，究竟最終的利潤都去了哪裡？據美國電影協會（MPAA）2014年3月發布的年度報告[1]顯示，好萊塢2014年全球票房36.4億美元，比2013年增加了1%。這其中亞太地區增加了12%，而中國則增加了34%，成為全球第一個超過4億美元票房（4.8億美元）的地區。而同期北美（美國、加拿大）票房則下跌5%，為10.4億美元。中國電影的商業化運作，仿效的是美國的好萊塢類型片制度。但在籌資和發行方面卻比好萊塢更“前衛”。之所以說前衛，是因為中國電影正在以“票房市場論電影”取代傳統的以“票房論電影”的模式。國家新聞出版廣電總局公布的票房資料顯示，截至12月3日21時，2015年中國電影票房已達400.5億元，年度票房首度超400億，較上年同期增長47%，其中59.2%的票房由國產影片創造。但另一公開資料顯示，目前國內的電影投資中有50%都處於虧損的範圍，另外有40%能保證持平，真正能實現盈利的只有不到10%。這又是一種什麼狀況？換句話講，若是將400億作為一個市場投資規模，即每年淨虧損為160億，另160億不產生利潤。哪家企業願意做這種賠本的生意啊?這可不是好萊塢制片制度所具有的模式。

從融資、組製作團隊到發行已無一不是完全按商業模式去運作了，即以商業化的電影創作模式來制作。但我們引入好萊塢制片模式的初衷是什麼？引進生產線模式的動機是培養生產能力？還是為了開拓建立自己的新市場？還是利用引進的生產線建立品牌？有人說：“隨著中國電影市場的不斷壯大，未來10年，世界電影人會給中國電影打工，中國電影市場一定會成為引領世界電影票房風向標”。印度電影市場長期是世界第二大電影市場，可有成為世界電影票房風向標的一個有份量的參考值？票房在電影業中所起的作用即是為“電影股市場”造勢的工具。影片已不再是電影業可以控制生產的一種產品，而是一只只新鮮熱辣的上市股票。當我們把電影股票市場做的異常龐大之時，首先被騙入這高機率賠錢的股市的是誰呢？電影股市泡沫中最大的輸家會是那些對中國電影事業抱有熱忱的投資者、電影事業的支持者（觀眾）、那些投生中國電影制作事業的藝術家等等。而這些人恰恰是中國電影的真正支持者。

香港電影類型片在內地延續的可能

香港政府多年來開始致力於扶持電影業，每年相續投資了多部電影的拍攝制作。我當時認為政府用納稅人的錢進行投資風險甚為不智，現在看來連正面的效果都不大可能有。原因就在於，香港電影是一種類型片產業模式。沒有解決市場問題，產業的規模只能繼續萎縮。市場的大規模萎縮，口味變得相對多樣了，使得香港電影產業無法維持產業流水線的模式。香港電影產業的轉型也已是不可避免的事情了。

但香港電影能否借著中國電影的類型化契機再次翻身？我想只要願意，這絕對是個可行的機會。香港的類型電影制作雖然有它的弱點，但畢竟有了超過半個世紀的摸索和認識。只要勇於揚長避短（改變/放棄某些香港固有類型片的模式，例如黑幫片、賭片或是恐怖片，接受新的類型），應該有足夠能力贏得中國電影新興市場的競爭。理解、消化、重新修正創作模式是香港類型電影進入中國內地新興市場必須面對的事情。當年內地觀眾對香港電影的認知和熟悉是落後於同期制作十年甚至更長的，而現在這個落差早已不再存在。因此，港產片舊有的風格與主題、公式化的結構與情節、標准化/定型化的人物塑造和造型未必再適合中國內地市場的口味了，需要做出調整。

合拍片的制作模式已經實施多年，並成為華語片中絕大多數成功的例子。以合拍片為領頭，為香港電影的類型模式能在內地延續探索，接受市場的新口味和文化背景應是可能也是可行的。前提是香港電影要放下“香港”這個區域的概念，融入中國電影這個概念之中。換句話說，香港類型電影唯有在中國電影內才可能東山再起。將香港電影工業實體帶進中國內地發展，借助內地的市場和發展中的制片制度以持續香港類型電影的延續。

在符合這個模式下的港產合拍類型片當屬周新馳的電影系列。帶著《少林足球》的類型，拍出了《功夫》，一直延續到《美人魚》。雖然也有《長江7號》這個不成功的嘗試，但周新馳還是找到了符合他這個類型的類型片模式。

港產片的未來

除去了在中國內地發展的香港類型片，香港本地的電影如何發展才既正面又較符合實際情況？未來的港產片礙於本地發行市場的局促，將不得不從舊有的類型電影模式轉變成獨立電影[2]模式。最近在香港上映的影片，如《踏雪尋梅》就是一部成功的獨立影片。其他的還有《哪一天我們會飛》、《五個學生的校長》、《尋找心中的你》、《媽咪俠》、《狂舞派》、《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅Van》、《歲月神偷》等等。除了《踏雪尋梅》外，其他影片均接受了政府“創意香港”的電影支持計劃中的拍攝資金。從這方面看，政府對於小型的電影投資計劃的幫助反而是較為卓有成效的部分。

香港鑒於一直以類型片模式制作港片，因此過往一直以師徒制培養電影工作人員。而一旦類型片模式的解體，大量從事人員因為只有片面的能力，無法適應小制作一人多職的新環境而不得不流失。如今是個適合的轉捩點，加強多方面技能及專業理論方面的培養。政府“創意香港”機構已經開始有計劃步驟地挖掘、推動年輕制作團隊進入影視制作業。從微電影制作專案，例如“創+作音樂篇/科技篇”到大電影的“首部劇情片計劃”，到最後“中小型香港電影制作支持計劃”，基本形成了一個可行性的入行途徑。誠然，這些影片的票房或不能和類型片相提並論，但在突破固有類型片層面上，是很值得鼓勵的。這個轉變並不是一件壞事，在某種層面上類似當年台灣電影的轉變。

類型電影和非類型電影與社會發展和某個特殊時期人們的心理需求息息相關。內地電影由非類型電影向類型電影轉向，而香港電影與之則反向而行都是一種必然現像，並無好壞之分,只是每一種模式都有其有限期限。類型電影依賴龐大的市場，市場的有效期更容易受環境的影響，風險比非類型電影高得多。內地的大市場對脆弱的港產片很重要，希望香港電影在新的創作環境下，也許能夠鳳凰涅槃浴火重生。