作为“艺术”的“评论”——兼谈文艺评论与具体艺术(上)
祝帅
当前，在中国文联所属的全国文艺家协会中，既包括各具体艺术门类的文艺家协会，也包括中国文艺评论家协会，与音乐、美术、舞蹈、戏剧、电影、书法等行业协会并列。文艺评论从业者的规模并不小于很多具体的艺术门类，因此为文艺评论从业者搭建一个行业组织是文联工作的题中应有之义。但是，这也给艺术理论尤其是艺术分类学研究提出了一个新的问题：文艺评论是否是当代艺术体系中的一个组成部分？将文艺评论与其他具体艺术门类并列有无依据？甚至更进一步，文艺评论究竟是否可以作为一个独立的艺术门类？“文艺评论家”是不是“艺术家”？对此，王一川在《当代中国文艺评论的跨性品格》(刊《中国文艺评论》2020年第5期)一文中率先提出“文艺评论跨性品格的学科和行业表现”这一现象，并对此从依存性和自主性两个辩证方面加以学理性的分析，肯定了文艺评论作为独立行业的制度性意义。但在此前学术界关于艺术分类研究的讨论和各门类艺术评论的实践中，以上似乎仍是一些较少被触及的基础性问题，而独立的文艺评论的未来发展空间也值得在现有的理论与实践基础上展开进一步的探析。
一、从文艺评论归属的现状说起
毫无疑问，在经典的艺术分类研究中，无论是黑格尔的“五大门类”还是丰子恺的“一打艺术”，都不太可能出现文艺评论的位置。但同样毋庸置疑的是，与各门类艺术创作类似，文艺评论也是一种创造性活动，在今天越来越体现出艺术性和专业性。可以说，将文艺评论与具体艺术门类并列、赋予二者同等重要的地位，无论在行业组织还是学科管理层面，都已经是既成的事实。
从学科管理层面来看，我国文联系统文艺家协会设置中将文艺评论与具体艺术门类并列的做法也不是偶然的。从学科管理层面，新版《学科目录》中将“一级学科”和“专业学位”进行区分，并且在级别上并列的做法，对我们理解行业组织层面将文艺评论和专一艺术门类行业协会并列的合理性提供了积极的启示。在2022年9月国务院学位委员会和教育部颁布的《研究生教育学科专业目录(2022年)》中，将此前《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》中的艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学五个一级学科合并为新的一级学科艺术学，并新增了音乐、舞蹈、戏剧与影视、戏曲与曲艺、美术与书法、设计六个专业学位，采用了一种“一级学科”和“专业学位”并列的设置，学术研究和艺术创作并置，并赋予二者同等重要的地位。由此，此前从属于各个具体一级学科的美术研究、戏剧研究、音乐研究、舞蹈研究，就被合并归入“艺术学”一级学科，并且在此学科名称后面还特别注明了“含音乐、舞蹈、戏剧与影视、戏曲与曲艺、美术与书法、设计等历史、理论和评论研究”，这在极大程度上改变了此前我国艺术类研究生教育重理论、轻技法，“一刀切”式的以论文作为考核标准的问题。同时，这种调整也进一步明确了“评论”和历史、理论研究平等的地位。
这种学科并置方式，与我国文联系统“文艺评论家协会”与具体艺术门类文艺家协会的并置有异曲同工之用意。所不同的是，文联系统增设文艺评论家协会体现出的是对于文艺评论的重视，而教育系统重视专业学位则是提升对技法教育的重视。这是由于我国文联系统的文艺家协会和教育系统的学科设置、人才培养等面对的是艺术界不同的主体，前者作为群团组织，旨在“最广泛地把文艺工作者团结、凝聚起来，积极践行党的群众路线和文艺路线”，后者则针对接受研究生教育的专业人士。这里需要界定一下“文艺评论”的范畴。综合历史、现状来看，文艺评论分广狭二义——广义的包括“评”和“论”，即“批评”和“理论”，甚至理论中还可以包括历史研究；狭义的则特指与艺术史、艺术理论保持独立的艺术批评。从中国文艺评论家协会主办的历届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度推优的成果来看，基本上采取的是一种以狭义艺术批评为主，延伸至艺术史、艺术理论的界定。而在艺术教学与科研中，很多时候史、论、评也无法做到截然分开。
这种广义的评论最早属于文艺创作的附庸。因此早期在艺术类院校内部，常常发生“搞实践的看不起搞理论的”这一情况。有鉴于此，史论研究逐渐争取到独立的地位：1956年，中央音乐学院成立音乐学系；1957年，中央美术学院成立美术史系；1983年，中央工艺美术学院成立工艺美术学系。设置以理论研究为主业的系科后，这些专业艺术院校的具体门类系别(如国画系、油画系、雕塑系等)中，就不再设置专门从事理论研究的教师岗位了。当史论研究在艺术院校中获得了和具体艺术门类同等的系别地位时，毫无疑问提升了史论在艺术格局中的地位。但是问题也随之产生：那就是这种史论研究的系别，在性质上到底属于“艺术一般”还是具体艺术门类？倘若对应于学科归属，我国专门艺术院校中的史论类系别，比如中央美术学院的人文学院(原美术史系更名而来)究竟属于“艺术学理论”还是“美术学”学科？与单一专科艺术院校的这种设置不同，我国综合的艺术类教学、科研机构，则仍然把文艺评论和具体的艺术门类结合在一起。如南京艺术学院、中国艺术研究院，从事文艺评论的研究者仍然在按照具体艺术门类划分的学院/研究所中，其中在南京艺术学院，美术理论研究从属于美术学院，设计理论研究从属于设计学院，以此类推。至于这些机构中的“艺术学研究所”或“人文学院”，则基本上对应于“艺术一般”的艺术学理论甚至公共课教学。
这种分类显然与2011年版的学科目录是一致的，但是又与2022年版的学科目录的指导思想相左。根据2022年版的学科目录，具体艺术门类均设置为以创作实践为主的“专业学位”，而所有艺术门类的历史、理论、评论等则都划入艺术学 “一级学科”。在艺术院校的创作类系别看来，显然“搞理论的”属于“艺术学理论”，这种思路或许与新版学科目录更趋向一致。但从艺术学理论学科“艺术一般”的自我认知来看，这些专业院校中的史论系别，又属于具体的艺术学科，如美术学、音乐学等。仍以中央美术学院为例，该院2001年之后新设立的设计学院、建筑学院等，又包含各自的理论教研室(理论部)，人文学院的师资力量中则不包含设计理论、建筑理论方面的研究者。这样，在中央美术学院，有的专业的理论研究者从属于人文学院而非具体艺术门类院系(如国画、油画)，有的专业的理论研究者则与此相反，从属于具体的院系而非人文学院(如设计、建筑)。这种理论研究力量的不同归属，显现出我国高校系别设置方面的某种内在的逻辑矛盾。
当然，由于每所学校有各自不同的历史传统，院系设置不太可能做到逻辑上与国家的学科目录完全对应，更遑论学科目录本身也是动态调整的(目前确定为每五年进行一次调整)。但是，学科目录毕竟带有导向性的作用，在某种意义上学科目录反映出的也是行业最新的动态和变化趋势。在新版学科目录中，将各门类艺术的历史、理论、评论的研究作为“一级学科”，与指向具体艺术门类的“专业学位”并置的做法不但符合逻辑，而且是行业现状和格局的某种真实反映，带有一定的前瞻性和指导意义。其实，这种分类实践早在2014年中国文艺评论家协会成立之时便在我国文艺领域成为现实。可以说，在文艺评论究竟属于一种具体的艺术门类，还是从属于人文社会科学研究的问题上，我国文艺行业组织、学科领域的创新与实践走在了学科建设的前面。
将文艺评论与具体艺术门类并列，可以让从事文艺评论的群体更有归属感，让理论、评论与各门类艺术创作有机会获得同等的社会资源。以往，即便是在学术界内部，“评论”所受到的重视也往往不如历史研究和理论研究。文学理论家韦勒克和沃伦曾经在《文学理论》一书中将文学研究划分为文学史、文学理论和文学批评三种形式，这里所说的“批评”就是狭义的评论。如果把新时期以来中国艺术研究也分成“理论”“史学”和“批评”三部分，则这三部分中，理论和史学一直呈现此消彼长的状态，而批评则比较边缘。以书法为例，从二十世纪八十年代“文化热”中的“美学热”让书法理论一度风光无限，一直到二十一世纪以来史学的复兴和书法史的“一家独大”，可以说，理论和史学这两部分都受到了重视和发展。唯独书法批评，虽然一直存在，但始终没有像理论和史学那样受到学术界和社会的重视。人们往往将“史论”并称，批评则常常在史论和创作的夹缝中生存，成为史论研究和创作实践的附庸，这显然不利于文艺评论的发展。
与此相联系，以往人们一直有一种误解，就是“短文”不属于学术成果。在学术界很多人看来，只有长篇大论才是学术成果，篇幅短的文章一律不算是论文，只能算作评论，这种文章的学术价值一定不如论文。更有甚者，认为评论文章等同于“水货”，若一位学者发表太多的评论文章便很容易给人留下很“水”的印象。可以说，这些都是偏见甚至无知。不可否认，这种思想观点的根源是源自西方的“学术规范”的误导。西方学术刊物的学术规范是一种严格的形式理性，对于学术研究是有积极的促进意义的，但是一方面，西方学术规范本身就把科研成果分为“论文”、“评论”、“书评”等不同类别，这种分类本身并不代表学术价值的判断，即使最遵守学术规范的论文，也并不等同于最有创造性的学术成果；另一方面，西方根据模仿自然科学而建立的这套文科的“学术规范”，把文科学术研究等同于自然科学，在一定程度上也限制了文科学术研究在思想、表达等方面的自由发挥。
其实，有些评论文章虽短，但“麻雀虽小，五脏俱全”，方寸之间需得容纳海阔天空。在艺术学学术史上，像王国维的《论教育之宗旨》、蔡元培的《对于教育方针之意见》、鲁迅的《拟播布美术意见书》、宗白华的《美从何处寻》等都是短小精悍的评论文章。撰写一篇短小精悍的评论文章，同样能体现出作者的学术功力和创新精神，单纯根据篇幅、字数、文风等来判断评论文章的学术价值是极其不负责任的做法。从2022年第六届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度推优开始，已经将表彰的作品划分为“著作”、“长评文章”、“短评文章”等几类，这便充分考虑到文艺评论成果的特点，肯定了文艺评论短文也同样具有科学性和创造性，相关经验值得推广。
二、文艺评论何以成为艺术门类？
将文艺评论与具体艺术门类并列，虽然不是说文艺评论等同于具体的艺术门类，但是正如我们在日常语言和实用语境中常常把美术与书法“专业学位”混同于“一级学科”类似，把文艺评论看作一种具体的艺术门类，在逻辑上也并非毫无依据。这种并置可以肯定的是文艺评论具有和具体艺术门类同等重要的地位，让艺术界乃至全社会认识到文艺评论的专业性。不仅如此，将文艺评论从具体艺术门类中独立出来，还有可能对各个门类的艺术评论带来一些前所未有的发展机遇。
首先，将“文艺评论”与艺术门类并列，可以保证文艺评论之于各个艺术门类的最广泛的代表性。从理论上说，各个艺术门类都需要评论，尤其是新兴的艺术门类，同样需要评论的及时介入。文艺评论和艺术门类并列，可以保证评论针对具体艺术门类开展工作，尤其是向一些新的、未形成建制的艺术门类开放。不可否认，一门艺术形式有了相关学科或行业组织的依托，才能够获得更大的资源和发展空间，相关艺术门类的评论工作也才能有序开展的制度保障。以美术、书法为例，中国美术家协会主办的中国美术奖和中国书法家协会主办的中国书法兰亭奖，不仅设有创作类的奖项，也有理论、评论类的奖项，这些年在推出一批批优秀的艺术家、艺术作品的同时，也支援了许多评论家及其美术、书法评论作品。但是，对于一些没有相应行业组织依托的艺术门类的评论发展就缺乏类似的条件。如果没有相应的条件，就意味着从业者无法形成专业群体，难以获得相关的激励，研究成果也缺乏发表的平台，无法聚集本领域发展所必需的资源。这样，一些新生的艺术评论就会停留在自生自灭的阶段，从业者会往其他相关领域流动，造成本领域发展中专业人才的流失。
在我国，由于历史和现实的原因，往往在建制性的场合所规定的艺术门类无法做到与现实完全对应。在《学科目录》中，虽然增加了书法、戏曲、曲艺等艺术形式，但是长期以来没有摄影、动画、民间美术等，显然这些领域也有很多从业者。例如，在中央美术学院，并没有设置书法、摄影、动画类的二级学院，但在人文学院(原美术史系升级而来)则可以容纳这些领域的评论与研究。而在中国文联所属的全国文艺家协会中并没有中国设计家协会，但设计又是当前文艺的一个重要领域。因此，设计这个发展迅速并且从业者规模远远超过美术的艺术门类的评论就一直没有上述国家级的文艺评奖，此时设计评论的处境也比较尴尬。然而，中国文艺评论家协会成立后，在一定程度上整合了之前分散在各文艺奖项中的评论类奖项，同时也容纳了设计等不包含在原有文艺奖项之内的艺术评论，就不会发生让设计评论者感到“无家可归”的情况。
其次，将“艺术评论”从具体艺术门类中独立出来，将会促进各门类艺术评论之间的彼此交流与互动，有利于一些新兴的艺术评论吸收成熟的艺术评论的优长。必须承认，由于学术史和从业者规模不尽相同，因此各门类艺术的评论发展水准并不一致。有些艺术门类的评论有长期积累，并形成了一定规模，因而其研究成果无论从数量还是品质上来说都遥遥领先。例如，文学评论由于与文学理论的密切关系，在二十世纪以来经历了自觉的发展，形成了特定的批评理论模式和流派；电影评论也由于群众的广泛参与，逐渐形成专门的领域，在西方甚至成为一门独立的学科；在音乐领域，也形成了专门的“乐评人”制度；美术领域的“策展人”制度更反映出美术评论家与当代艺术思潮之间的紧密联系。“影评人”、“乐评人”、“文学批评家”等，已经成为当下艺术领域内普遍受认可的专业人士。像美术评论，不仅区别于艺术史研究，还关注教育、市场、拍卖、美术馆，尤其是策展人作为一种新兴的艺术职业阶层，本身就是由评论家来承担的，如罗杰•弗莱(Roger Fry)、格林伯格(Clement Greenberg)这样的评论家，更是能够引导甚至开创艺术史的潮流，成为艺术史上绕不开的名字。在文学、美术等领域，评论家常常是创作者的座上宾，他们能够对艺术创作提出专业性的意见，甚至引导整个艺术史的潮流等，评论家的工作，包括但不限于命名流派、策划展览、撰写当代史，他们往往还是大学里的教授或专职科研人员，了解学术的动向，把握各种学术媒体、阵地和平台，享有很高的社会地位。他们显然不同于艺术史论研究，也不同于艺术创作，带有很强的专业性特点。
相比较之下，这些都是书法评论、设计评论等新兴的批评门类所不具备的。此时，将书法评论、设计评论与这些成熟的批评门类放在一起交流对话，将会反过来大大促进这些新兴批评门类的发展。以书法批评为例，目前的书法批评大多停留在感性、印象式的“点评”层面，评论家往往同时从事书法创作和书法史论研究，虽然不乏批判性，但缺乏专业性，几乎没有专职的“书法评论家”。书法批评成果多以文章的形式体现，书法批评领域的评论家还缺乏策划展览、打造学派、引领思潮方面的实践与雄心。笔者在撰写《中国书法批评史•现代编》的时候，就深感只能从文献取材，而无法深究由书法批评家策划的展览、提出的思想和开创的流派。书法界轻视批评的情况，与美术批评、文学批评等的发展很不同步。改革开放40余年来，也曾经有过多个书法流派、书法团体，比如“流行书风”、“现代书法”、“二王书风”、“学院派书法”、“新帖学”、“魏碑艺术化运动”等，这些流派或团体也都有自己自觉或不自觉的学术主张或口号，但这些口号主张往往都是由书法家自己而非批评家提出来的。以至于“书法热”现象形成多年来，涌现出很多享有盛名的书法学者和书法家，而书法批评家却一直是一个有些寂寞的群体。国内外设计评论的现状亦可作如是观。此时，若将书法评论、设计评论从书法、设计创作的附庸地位独立出来，进而与其他艺术评论展开对话，或将进一步突出书法评论、设计评论的自觉性，有利于它们朝着更加专业化的方向快速发展。
最后，将艺术评论与具体艺术门类进行区分的做法，不仅明确了艺术评论不同于艺术创作和艺术史、艺术理论研究的特点，还体现和肯定了评论作为一种创造性活动的科学性和艺术性。尽管在学术界“批评”(criticism)已经被广泛接受，但是艺术界还存在一种从字面意义上去理解批评的现象和做法，把批评等同于一种居高临下的指责。当然这也有历史的渊源。在书法批评史上，魏晋南北朝时期，就有羊欣、萧衍、王僧虔等批评家把人物品藻引入书法领域，形成了臧否书家的传统。改革开放后，一些书法批评家也曾发表过大量“对人不对事”的批评文字。互联网时代以来，“书法批评”在一些场合形成一种专门针对假、恶、丑现象的一种激烈的文风，甚至兴起一种“网络酷评”。这种批评起源于网络的匿名性和自媒体传播，为了“流量”大可不必顾及“情面”。这种评论文字，或是指名道姓、不留情面，或是使用各种网络用语来插科打诨。种种迹象都让人形成这样的印象：书法批评可以不经检验、随意为之。这不禁让笔者想到自己曾参加过的一次重要书法理论奖项的评审，评审会上有评委提出要鼓励书法批评，另一位专家当即就仗义执言：并不是所有“谈论”当代书法的文字都是书法批评，书法批评应该是一种学术文体，而不应该是随随便便的文字。这一观点当即引发了现场大多数专家的赞同，对于当今网络时代的书法批评发展也有着积极的意义。
诚然，“评论”本身包含着对于艺术作品的审美判断，这一点无可厚非，但是建设性的批评意见应该是“对事不对人”的，在讨论问题的时候，也要避免套用种种批评的理论、术语、方法论，要抵制那种无“大词”不批评的文风。当然，“对事不对人”并不是说不去关注个体书法家，也不是不写针对个人的评论，但更多的时候批评家应该是以一种平等的姿态去欣赏与交流，所提出的意见也可以让人欣然接受。更何况，艺术评论绝不等同于茶余饭后的印象点评(尽管李长之宣导的“印象式批评”也是众多批评模式之一)，而是越来越具备科学性乃至与艺术家类似的创造性。批评家的作用并不仅仅是评判高下，还需要“指点江山”，对艺术大势提出方向性、学派性的理论主张和纲领，开创艺术史的新流派，这就要求从“点”的积累上升到“面”的建设，提出引导时代艺术风向的理论流派和学术主张。(上)
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(编者按：本文作者祝帅乃北京大学现代广告研究所所长兼研究员，同时是中国文艺评论家协会、中国美术家协会、中国书法家协会等的会员；2012年以来，被文化部、中国文联、中国书协、中国美协分别授予“中国文联文艺评论奖”、“中国书法兰亭奖(两届)、“中国美术奖”三个中国造型艺术界最高奖项。本文原刊于《中国文艺评论》杂志2022年第12期，由于篇幅较长，本网分上下两篇转载)
来源：中国文艺评论网
